Wystawa galerii PHOTOZONA Dolnośląskiego Centrum Informacji Kulturalnej OKiS
Pozycja początkowa wertykalna Marty Mielcarek
Wernisaż: 28 kwietnia 2017 r. (piątek), godz. 17:00
Kurator wystawy: Agata Szuba
Galeria PHOTOZONA,
Dolnośląskie Centrum Informacji Kulturalnej OKiS
Rynek-Ratusz 24 / PARTER
Ruch na fotografii
Zacznijmy od przypomnienia rzeczy trywialnych.
Ruch wstrzymany w dokumencie umożliwia lepiej ujrzeć to, co niepowstrzymane dalej się porusza. Pozwalamy temu się dziać bez naszego współuczestnictwa, bowiem mamy pewność, że możemy skorzystać z powtórki w zwolnionym tempie, z zatrzymania zdarzenia w dowolnym punkcie i obejrzenia go z dowolnej perspektywy. Jesteśmy zatem zwolnieni z uczestniczenia, gdyż uczestnictwo nie jest już gwarantem świadectwa. Mało tego, w przypadku sędziów piłkarskich, a wszyscy jesteśmy w ich położeniu, wręcz gwarantem fałszywego świadectwa.
Uczestnictwo w zdarzeniu bez narzędzi do powtórki w zwolnionym tempie staje się coraz trudniejsze, a ograniczenie do jednej tylko i statycznej na domiar złego perspektywy bycia na żywo jest dyskomfortem nie do zniesienia, gdy się weźmie dodatkowo pod uwagę takie niedogodności, jak towarzystwo nieobliczalnych współuczestników, brak toalety, albo do niej kolejki, niemożność zrobienia sobie herbaty i tak dalej. Uczestnictwo to kłopot.
Zamiast uczestnictwa w tym, co się właśnie dzieje, zbliżamy się do uczestnictwa w tym, co się wydarzyło, przy czym to, co chcemy oglądać, jest sprawą indywidualnego wyboru. Do swobodnego wyboru są również wszelkie inne okoliczności oglądania: na jakim dokumencie oglądamy, gdzie i kiedy, z przerwami czy bez, w jakim towarzystwie i przy jakim akompaniamencie muzyki, zapachów i światła.
To, co się dzieje, co jest oglądane na powtórkach, kopiach, w zwolnionym tempie – dzieje się wprawdzie na żywo, ale nie jest spontaniczne, albo jest spontaniczne w ściśle ograniczonych ramach determinujących inscenizację, iluzję, scenariusz, reżyserię. Są to mistrzostwa i gale, występy gwiazd i gladiatorów, osób z innej rzeczywistości. Rzeczywistości, która swą ontyczną realność funduje na oglądalności: im częściej jest oglądana na powtórkach, tym jest bardziej realna. Rzeczywistości zawisłej od ilości oczu na nią skierowanych. Runęłaby w niebyt, gdyby wszyscy obserwatorzy zamknęli w tym samym momencie oczy.
Dla zdecydowanej większości widzów spektaklu na żywo perspektywa powtórki jest przecież decydująca. Ważność uczestnictwa na żywo spełnia się bowiem w powtórce, tam zyskuje drugie życie, życie w powtórkach prawie wieczne, życie jako oglądanie powtórek, życie jak trwanie przy powtórce, w powtórce. Na zdjęciu. Na zdjęciu-wyjęciu z rzeczywistości, w której wszystko przemija. Na zdjęciu – na prawie nieśmiertelnej masce pośmiertnej zdarzenia.
Zdjęcie, które jest fundamentem mediów jako transcendentalnych ram nowej naoczności, czeka na nowego Kanta, który by poddał krytyce oko ludzkie zarosłe niewidzialnym światłem najdzikszych rejestrów promieniowania. Na co dzień, w zwykłych okularach, nie umiemy dotrzeć do oka poprzez wrośnięte weń okulary mikro- i teleskopów wydłużających się w maszyny teoretycznego selekcjonowania impulsów odczutych już nie na siatkówce, lecz na kliszach atomowych pułapek na fotonowe rozbłyski. W którym momencie naga źrenica zarasta bielmem technologii, w którym momencie siatkówka zamienia się w sieć teorii? Gdzie jest czysta naoczność, Herr Kant? Wo bleibt Sie?
Dzięki narzędziom wyrosłym z fotografii możemy bezspornie ustalać fakty, czyli stwierdzać zejście, exitus, dziejącego się, ale nie wiemy, z jakiego świata są to fakty i czy są to fakty rzeczywiste, czy wirtualne, mumie sztuczne czy oryginalne, i na którym poziomie wirtualne, bo przecież od dawna wiadomo, że rzeczywistość jest wirtualna i rodzi z siebie na zasadzie aplikacji nowe piętra wirtualnych rzeczywistości. Tylko wyznawcy religii wierzą, że istnieje rzeczywistość matka wszystkich innych rzeczywistości i ta jedynie nie jest wirtualna. Ale o tym wiedzą już przecież małe dzieci, więc wybaczcie przypominanie tych trywialności.
Co więc zrobić, by zanurzyć się w strumieniu świata? Choćby na chwilę poddać się działaniu mitycznej teraźniejszości? Sposobów dążenia do niej jest wiele. Jednym z nich jest taniec jako poddanie się rytmowi kosmosu. Ale przecież istnieje on też w krańcowo odmiennej hieratycznej skorupie formalnej i w niej właśnie jest dany jako swoja historia. Rzekomo spontaniczny taniec młodzieży po kilku zaledwie latach odsłania swoją infantylną i prymitywną formę chwilowej mody. Klasyczne pytanie rewolucyjne: co robić? – rozlega się powszechnie co chwilę w każdym czasie. W każdym czasie bywają ludzie, którzy chcą się wydobyć z formy na wolność ruchu.
Prezentowane fotografie Marty Mielcarek są cząstką elementarną tego wielkiego projektu ludzkości wydobywania się ze zeskorupiałych form. Są też w perspektywie tej wystawy częścią większego projektu pt. „Pozycja początkowa – wertykalna” zrealizowanego we współpracy z choreografką oraz tancerką Liwią Bargieł.
Bazą dla poszukiwań stała się – jak same o tym artystki mówią – „krótka sekwencja ruchowa zbudowana z 11 podstawowych akcji ciała ustanowionych przez wybitnego teoretyka tańca i choreografa Rudolfa Labana”. Powiadają także: „Interesuje nas ruch jako obraz. Ruch jako mechanika oparta na prawach Newtona i Einsteina. Choreografia jako kreowanie obrazów za pomocą ciał”. Widać w tym cytacie także próbę wyrwania się z dyskursywnych porządków, ale taka jest właśnie logika wyrywania się.
Ma ona swoją przebogatą tradycję, której początki umownie można zobaczyć w działalności Wacława Niżyńskiego, zafascynowanego z kolei metodą Émila Jaques-Dalcroze’a (każdy ma swego prekursora), który początkowo pracując tylko ze studentami, a następnie również z dziećmi, formułował swe odkrycia twierdząc, że działanie muzyki nie dotyczy tylko słuchu, ale całego systemu mięśniowego i nerwowego, że rytm i dynamika znajdują odpowiednik w systemie mięśniowym i że pierwotnym instrumentem jest ciało ludzkie, toteż wszelkie odmiany tempa i energii muzycznej można odtwarzać ruchami ciała.
Te założenia realizował w praktyce bóg tańca, Niżyński, co opisywano jako pierwotną żywiołowość i brutalny dynamizm oburzający nawet Francuzów w Paryżu. Tradycję tę fundował także Rudolf Laban, wielki tancerz, ale jeszcze większy teoretyk wyrywania się z form i powracania do źródeł tańca. Słynna choreografka Martha Graham, jej uczeń, Merce Cunningham, czy wreszcie Yvonne Rainer i wielu innych, których tu nie będziemy wymieniać, wydeptują ten trakt, który w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku stał się autostradą nowoczesności, po której przemierzały niezliczone wówczas teatry ciała i tańca. Gdyby patrzeć z wysoka i gubić przez to istotne szczegóły, to Jerzy Grotowski też się w tej tradycji mieści, co nie umniejsza jego wyjątkowości i geniuszu, który tę tradycję przekraczał wielkimi skokami.
Wróciwszy na asfalt zobaczymy, że motorem nowatorstwa choreografii Cunninghama na przykład, i także wielu innych wcześniejszych i późniejszych, było wyzwolenie samego tańca jako formy niezależnej od innych elementów przedstawienia scenicznego. Artysta w licznych układach tanecznych uniezależniał ruch tancerzy od muzyki i „opowieści” lub treści baletu. Sam ruch tancerza lub tancerki był samowystarczalnym przekazem artystycznym. Sam ruch, ruch wyzwolony – to klucz, żeby nie powiedzieć wytrych, do nowatorstwa. Przesuwanie granic choreografii poprzez wyzwolenie tańca z ograniczeń opowieści i muzyki kulminuje w programie, czy może antyprogramie artystycznym Yvonne Rainer, która mówi Nie: spektaklowi, wirtuozerii, budowaniu iluzji, a nawet ruchowi i zaczynaniu ruchu. W dążeniu do czystej formy oczywiście. Do ruchu przed ruchem. Do nieruchomej i wiecznej idei ruchu. Ta fascynująca próba ogołocenia ruchu do kości w praktyce mogła być nudna, a nawet żenująca, co nie przeczy temu, że była próbą fascynującą.
Marta Mielcarek z Liwią Bargieł na pozór nie zapędzają się aż tak daleko. Ale cóż to znaczy nie zapędzać się, gdy zajmujemy się ruchem? W poruszaniu się pomaga artystkom stary mistrz Laban, który żywy jest do dziś w praktycznej pedagogice, w pracy z dziećmi. A zatem poruszamy się wedle jego elementarza, jakby u wrót do źródeł, bo same źródła są nadal mityczne. Ruch w czystej postaci, bez historii, emocji i pointy, bez żadnych ozdobników, jest hipotezą, absolutem poznawczym, w którym nie możemy znajdować się bezpośrednio, lecz tylko partycypować w nim zbliżając się do niego w nieskończoności.
Ciało ludzkie, nadal ludzkie, choć pozbawione pamięci i emocji, jest ciałem ograniczonym w swym ruchu do praw fizyki. Artystki powiadają, że do praw mechaniki Newtona, co może być wprawdzie niebezpieczne, ale nie niepokoi, oraz do praw Einsteina, co budzi już pewne obawy, a nawet przyprawia o zawrót głowy. Wprawdzie poruszając się podlegamy prawom mechaniki Einsteina cokolwiek by to miało w rozumieniu artystek znaczyć, ale są one w naszym, ludzkim ruchu niemierzalne. Mają one znaczenie dopiero przy prędkościach zbliżonych do światła. Aliści perspektywa prędkości światła w ruchach ludzkiego ciała bardzo mi się podoba. Zwłaszcza że ruch, jak powiadają odkrywczo artystki, pojmowany jest jako obraz. Mam przy tym niewyraźne wprawdzie, ale mimo wszystko wrażenie, że artystki uważają, iż ruch jako obraz nie zdarzał się do tej pory, albo bardzo rzadko.
Ale pal licho aptekarskie ważenie słów programów artystycznych, ważne jest, że gdyby na tym obrazie ruchu, zatrzymanym bądź ruchomym, można było zobaczyć grawitacyjne zakrzywienie przestrzeni w cielesnej realności, a nie jako matematyczny zapis, moja satysfakcja byłaby nieskończona. Mamy jednak świadomość, że bierzemy udział w absolucie poznawczym, w wielkim dążeniu do niemożliwego, jedynej rzetelnej miary sztuki, więc satysfakcja musi pozostać hipotetyczna, co przecież nie przeczy jej istnieniu jako celowi fascynującemu. I cóż z tego, że niemożliwemu?
Na zakończenie wróćmy do źródeł intelektualnych rozważań o tańcu i ruchu, do Kleista i jego myśli o teatrze marionetek, bo nikt nie powiedział w tej sprawie więcej od niego. Przewaga marionetki nad żywym tancerzem polega w pierwszym rzędzie na zalecie negatywnej, marionetki bowiem nie afektują, powiada Kleist ustami tancerza, bohatera swego eseju. Afektacja jest grzechem pierworodnym tańca, gdyż przenosi środek ciężkości poza jego naturalne położenie („dusza w łokciu”). Marionetki ponadto są nieważkie, siła bowiem, która je unosi, jest większa od tej, która ją przykuwa i pęta. Wreszcie kwestia najbardziej zasadnicza: zaburzenia w naturalnym wdzięku ruchu, które wprowadza świadomość, a wspomniana afektacja to jeden z jej trujących ruch produktów. Wdzięk pojawia się natomiast w najczystszy sposób w takiej ludzkiej postaci, która nie posiada żadnej świadomości. Marta Mielcarek jest zatem blisko tajemnicy ruchu i tańca, kiedy za mistrzami choreograficznej moderny, za Labanem pozbawia ciało świadomości, ogranicza je do niezbywalnej, grawitacyjnej i przestrzennej relacji ze światem.
Demolująca wdzięk świadomość nie da się ograniczyć, czy wyeliminować. Nie da się żadnym sposobem wykastrować. Nie pomoże nawet totalne odmóżdżenie. Jedyną możliwością powrotu do raju jest natomiast przejście przez świadomość nieskończoności. Dopiero wtedy ludzkie ciało mogłoby odzyskać wdzięk i czyste piękno ruchu. Dopiero wtedy Bóg zatańczy w człowieku. Zaprawdę, kilka razy to widziałem. Ale to już jest inna historia.
Andrzej Więckowski
